BLAŽ DE GLERIA
V maju 2017 se v Galeriji Ekonomske fakultete predstavlja akademski slikar Blaž de Gleria.
»Umetnik Blaž de Gleria je eden tistih avtorjev, dela katerega so poligrafska. Nastajajo kot sinteza raznolikih sestavin vzetih iz izkustvenega in miselnega prostora. Če se nam likovni kompoziti v tem imaginarno-realnem prostoru risbe dozdevajo na prvi pogled nepovezani, morda celo ne povezljivi, se moramo spomniti, da je vse zavezano h gibanju v določenih proporcih, to pa ustvarja sinergijo; vse je povezano z vsem. Avtorjeva biografija nakazuje kakšni svetovi se bodo povezali med seboj in se prepletli v njegovih delih, saj je po izobrazbi geograf in sociolog, na ALOU pa je doštudiral tudi slikarstvo. Ničesar od tega ni nikdar povsem opustil, saj svetove geografije in sociologije aktivno vključuje v svoje digitalne risbe. Dela Blaža de Glerie imajo širok intelektualni spekter, skorajda enciklopedični, podkrepljen s smislom ter globino razumevanja najrazličnejših povezav. V digitalnem mediju je poiskal povsem sebi lastno tehniko in metodo likovnega izraza, s katero ne le
GREOGRAFSKO V UMETNOSTI
Okolje, v katerem živi posameznik, nanj velikokrat vpliva bodisi zavestno ali nezavedno. Lahko ga identificira, tudi navdihuje. Avtorja inspirira pokrajina, v kateri preživi največ svojega prostega in ustvarjalnega časa. Kot geograf pa skuša prostor konceptualizirati tudi širše in ga prenesti v polje likovne umetnosti. V tokrat razstavljenih delih se je osredotočil na obalno-kraški profil, ki ga na eni strani konkretizira skozi prepoznavne motive kraške regije, obalnega pasu ali globin borealnega morja (Školjke (2004), Litoral (2005), Ribič (2011)).
Oblike slednjih zagotovo spadajo med tiste, ki jih lahko človek razišče samo do neke mere. Seveda se na tem mestu pojavi vprašanje, kako si človek predstavlja tiste oblike ali prostore, ki se jih še nikoli ni dotaknil niti ni znanost rekla svoje zadnje besede o njih. Umetnost se je vedno odzivala tako, da je enkrat bingljala bolj na strani domišljije, spet drugič bolj na strani verisimilituda in predvsem takrat na strani prvega upodabljala nešteto izmišljenih bitij, kakor tudi prostorov. Radovednost je človeka vedno metala iz cone trenutnega védenja in ga porivala v predstave tistega, česar ne pozna. Le-to pa je navadno spodbujalo strah pred neznanim, fobije pa so se v definicije razcvetele v kasnejših psihoanalizah. Vse to je umetnosti zelo blizu, tudi tisti najbolj oddaljeni kotički neznanih krajev ali lastnih globin. V prenesenem pomenu bi morda lahko govorili o geografiji duše, katere profil je verjetno od posameznika do posameznika različno variabilen. Avtor ne zanika tovrstne vsebinske sobežnice, sam izpostavlja, da je ravno ta divji prostor neizmerljiv, metaforično območje človekovih iskanj: »Prostor je mentalni produkt.« Umetnik je tukaj v poziciji levitacije v okolju , kjer ni cenzur ali sumljivosti, nekakšna karantena, kjer se rušijo ustaljene zapovedi, kjer se umetnik lahko popolnoma odpre in preda. Tukaj se stkejo različne oblike zavesti, presejane skozi podobo umetnosti. Tako se ustvarja Prostor.
Boreal (2016) je ena tistih podob, kjer avtor preizkuša t. i. vizualno politiko opazovalca. Od njega je odvisno kaj vse bo v dani podobi namreč prepoznal. Gre za preplet morskih bitij in sedimentov, ki se nalagajo ena čez drugo, zato je motiv kompleksen. Majhne okrogle oblike so ikre, lahko so pomen začetka, življenja ali cikličnosti. Kroglo umetnik povezuje z življenjskim nabojem, energijo pa tudi erotiko. Boreal je torej kraj časovnih globin, kraj, ki ga ne poznamo povsem in zato skrivnosten. Podobno zapletena podoba je nastala v delih Organica I. in Organica II., kjer je morfologija risbe vezana na areal morja in kopnega.
Morskim globinam se v nekaterih konceptualnih podobnostih pridruži kraško podzemlje, ki je še eden teh unikatnih prostorov na Slovenskem. Skrivnostno podzemlje dobiva reference v umetniških delih, kakor je Dantejev Pekel ali da Vincijeva Madona v votlini, v filozofiji pa poznamo Platonov nauk o votlini, kjer je čutni svet le imitacija idej. Risbe s kraško motiviko avtor posveča svojima profesorjema geografije krasa Ivanu Gamsu in pedologije Albinu Stritarju.
Delo Kras/Karst (2016) najprej pritegne pogled s svojimi temninami, ki jih presvetljujejo sončni žarki. Šele nato začnemo opažati ter razbirati tudi posamezne geomorfološke oblike in dobivati predstavo o njihovi velikosti. Temni prostori se spremenijo v prostor globin kraškega sveta. Monumentalna podoba ne pogreša človeške figure, saj predstavlja veličino pokrajine same. S tem nekoliko spomni na zapuščino romantike, ki je naravo dojemala kot alfa in omego vsega. Izhodišče risbe je zaradi močnega žarčenja svetlobe naravnano optimistično, kar poudarjajo čez skalovje razsipani žarki, ki spomnijo na močno Picassovo luč v Guernici. Tudi gibanje kompozicije bi lahko primerjali s tem delom, ki opazovalca zagotovo pritegne v razmišljanje, potovanje očesa po narisani teksturi je namreč kot meditacija.
Geograf in umetnik imata eno ključno povezujoče izhodišče – naravo. Antologija tega motiva nikakor ne more zaobiti impresionizma, ki najde način, kako iz urbanega prostora ubežati v naravo, kjer lahko sprostiš duha in ga hkrati zaposliš z novim ter drugačnim, da lahko raziskuje, pa četudi gre zgolj za vrt (Vrt (2014), Lupina iz vrta (2014), Organica I. in Organica II. (2007)).
Poplava (2014) je delo, ki v svoji izpovedni noti pripoveduje o tem, kako zna biti narava bipolarna. Do človeka je lahko prijateljica, na drugi strani sovražnik. V njej se hkrati srečata dobro in zlo, zato je tako vseobsegajoča. Umetnik v tej podobi izhaja iz lastnih emocij in izkušenj, ki jih je osebno doživel ob poplavi s kataklizmično razsežnostjo. Figura je, z obrazom naprej, odsev obraza v poplavni gladini. Voda, sicer simbol življenja, je tukaj postala esenca minljivosti. A vse je eno, vse kroži – življenje in smrt sta v istem ciklu, vse je in ničesar ni.
Ne moremo tudi mimo Cezannovega doprinosa tako v tehniki, razumevanju kompozicije ter perspektive in percipiranju. Z njim postaja zaznavanje vedno bolj intelektualen koncept. Blaž de Gleria nekatera svoja dela ob signaturi dodatno označi s »P. C.« – Paul Cezanne. Oba avtorja namreč zanima podobno, to je pogled na obalo/plažo in motiv kopalcev (Kopalec (2004), Na obali 2004), Kopalci I. in Kopalci II. (2016)). S ploskovitimi nanosi barve je Cezanne dal jasno vedeti, da se odmika od ustaljene veristične prakse akademij. Nekje pa je vendarle ostajal klasik in to je pri postavljanju kompozicije. Še zmeraj so jasno vidne trikotne zasnove, še zmeraj sta v postavitvi preglednost in logičnost.
Plaža II. (2016) je avtorjeva interpretacija dionizičnega motiva kopalcev. Le-ti so na plaži, v očitnem brezdelju, kompozicija je deljena na tri skupine figur, celota pa povezana v krog, ki se tudi sicer velikokrat pojavlja v delih. Organizacija takšnih slik predstavlja poetični perpetuum mobile. Dotične figure avtor označuje z zapisi fig1, fig2 … s čimer poudarja, da gre za posamezne subjekte ne pa množico ljudi, čeprav so subjekti postavljeni vanje. Vsak subjekt zase predstavlja alegorijo užitka in vlog. Nekatere figure ali posamezni deli telesa so transparentno postavljeni eden čez drugega in naš pogled je ujet v igro ugotavljanja kaj je dejansko pred čim in kaj je zadaj. V delih je vedno pomembna tudi dramaturgija pozicij gledanja, avtor se poigrava z večimi horizonti hkrati. Vprašanje opazovanja je izpostavljeno z desno figuro, ki opazuje skozi daljnogled. Vemo le to, da ji je opazovanje v užitek.
Opazuje tudi človek v digitalni risbi Brod (2004). Morda se nam na prvi pogled zdi, da gleda v nas in mi zremo v njega, a kmalu dojamemo da upodobljeni zre tudi v nebo. Množica rib prihajajoča iz globin se je napletla okrog njega. Delo zagotovo spomni na literarno delo Pijevo življenje, kjer je Pij poosebitev izgubljenega človeka, ujetega med dvoje velikih brezen, morje in nebo. Pri figuri je zanimivo to, da je obraz izrisan detajlno, medtem ko je telo le predimenzionirana temna ploskev. Človeški um je ta, ki išče tudi v tistih globinah, kamor telo več ne more. S podobnim se ukvarjata tudi deli Nebo nad ribnikom (2007) in Roseta (2007).
DIGITALNI MONUMENTALIZEM
Glavni motiv v delih Blaža de Glerie je figura, čeprav tudi nefiguralnih del ni malo. Ustvarja z digitalnim svinčnikom, seveda pa ta ne pušča linij direktno na papir, temveč jih transponira v računalniško risbo. V določenih pogledih je tehnika enaka klasični, avtorju pa tehnologija omogoča še marsikaj drugega. Dimenzije risb so velike, skorajda monumentalne. K vsaki dodaja tudi barvno-tonsko testno skalo in kompozitograme. Slovarji te besede ne bodo prepoznali, ker je avtorjeva lastna skovanka. Gre za zemljevid, ki predstavlja kompozicijski načrt, ki ga navadno najdemo nekje ob robu dela. Avtor pravi, da je še najbolj primerljiv s črtno kodo, ki določa vrsto izdelka, kompozitogram pa avtorju pomaga predvsem v samem procesu nastajanja dela, pravi da gre za t. i. geometrijo in urbanizem mišljenja. V izhodišču je mrežni okvir, ki v avtorjevem primeru ni razdeljen samo na kvadrate, temveč se po renesančni strukturi v njem znajdejo tudi drugi geometrijski principi, ki definirajo različna razmerja med posameznimi deli risbe. Način ustvarjanja digitalnih risb avtor sam označi kot princip »urejanja likovne povedi«, ki je sestavljena iz delov, vsi pa morajo biti v likovno jezikovno logičnem zaporedju, da je poetična poved smiselna. Seveda to ne pomeni, da v svojem ustvarjanju ničesar ne prepušča slučaju, ravno nasprotno, slednji je gonilo vsega.
Naključja nastajajo na posameznih predelih risbe, ki jih nato avtor poveže v vizualno in narativno celoto. Blaž de Gleria po fazah sedimentira risbo na risbo, nastajajo sloji, kar pa na neki način lahko reminiscira na paleolitske jamske slikarije, kjer so velikokrat mlajše naslikane čez starejše. V tem vsem lahko ponovno vidimo tudi princip urejanja vesolja, kjer celo kaos deluje po določenih tirnicah in vzorcih. Nekaterim predelom risbe avtor nameni več pozornosti z detajli, spet drugod pušča prazne ploskve ali samo z nekaj potezami definira najosnovnejše. Ponekod zaradi gostote linij začutimo delovanje senčenja, drugje je slednje povsem minimalizirano ali ga sploh ni.
Format presega naše vidno polje, na končnem formatu bi namreč bile figure v naravni velikosti. Blaž de Gleria se ukvarja s problemom zajemanja vidnega polja in sesuva obstoječi model centralnega pogleda, pri katerem je naš pogled v svoje vidno polje zajame tudi okolico. S tem se sooči najprej ravno sam v procesu nastajanja dela, saj lahko zaradi velikosti formata digitalne risbe visoke resolucije naenkrat obvladuje le manjši del, ne pa celotne risbe. Tako je njegov ustvarjalni proces kot potovanje iz enega dela risarskega prostora v drugega in tretjega … dokler ne zapolni celote. Ravno zato je kompozitogram tako praktičen pripomoček, saj je avtorju pomemben kažipot, hkrati pa tudi študija fermentiranja likovnega ustvarjanja in udejanjanja risbe velikega formata.
To, da ima človek omejen doseg v kakršnemkoli pomenu že, avtor izpričuje v delu Vpogled (2004). Figura iztegnjenih rok, do koder seže njen zamah, za seboj potegne belo prostornino. To je vizualno artikulirana razsežnost posameznikovega vpogleda in delovanja. Izven tega je območje neznanega, kjer se tu in tam porodijo zamisli in predstave, tudi želje, a naš fizičen doseg je vedno omejen. Na podobno nas spomni tudi delo Iz okvirja (2007), kjer so roke iztegnjene in dlani postavljene tik pred opazovalčevimi očmi. Morda nas opominjajo, da človek nikakor ni »über Mensch«, niti to ne bi nikoli smel postati.
Posamezne detajle lahko na ekranu računalnika, ki je umetnikov glavni pripomoček, povečamo do te mere, da so vidni piksli oz. micelij avtorjeve risbe in tekstur. V kolikor bi razrezali celotno risbo na posamezne dele, bi nastala zanimiva abstraktna dela s svojo kompozicijsko avtonomijo. In ravno ta posamezna dela so tisti deli likovnega prostora, ki ima torej v sebi vpleteno logiko rasti, medsebojnih konstelacij in mreženja kot jo najdemo v naravi.
POZITIVNA ČRNA
Barvam se umetnik izogiba, dodaja jih le na določena dela pa še to zadržano. Do barve ima poseben odnos in pravi, da se je z njo v zgodovini marsikdaj nepoglobljeno pometalo. Dojema jo kot »nosilko romantične duše« – bolj ko se spogledujemo z realističnim nazorom do sveta, manj je polihromnosti. Njegova dela so v črno-beli tonski skali rastrov, katerih spekter se giblje do precejšnjih kontrastov. Med temi izstopajo »črne luknje«, ki so likovni generatorji in na drugi strani polja beline, kot vizualni statorji. Umetnik postavi na glavo do sedaj razumljen koncept, da črna predstavlja negativ, bela pozitiv. Zanj je osmišljanje teh dveh ekstremnih tonskih vrednosti ravno obratno. Črnine so pozitiv, belina pa popolna odsotnost vsega, praznina in kot takšna torej negativ. Avtor praznine, sicer formirane na drugačen način opazuje tudi pri Cezannu in pravi, da so to prostori vprašanj, kjer lahko človek išče nove odgovore: »Praznina nas mentalno zaposluje«.
Oboje, močne črnine in popolne beline so prostori, ki jih avtor definira kot vizualne gmote polaritetnih lastnosti. Črne vizualne gmote so tiste, ki jih opazovalčevo oko opazi najprej, saj s svojo močjo pogled opozorijo in pritegnejo nase, in potemtakem generirajo vstop v sliko. Tukaj se vse začne, šele nato, ko svoj pogled na tem mestu ozavestimo, začne le-ta potovati naprej od dela do dela, dokler ne obpluje celote. Ko laični opazovalec pojmovanje celote prepozna bodisi na osnovi motiva ali naracije same, Blaž de Gleria meni, da je likovna forma družbeno-zgodovinsko konotirana jezikovna kategorija. Vloga subjektivnega razumevanja slike je smiselna kot negacija subjektivne zamejenosti.
Avtor nam ponuja še en vreden premislek, in sicer problematiko sodobne umetniške produkcije, ki se je podvrgla minimaliziranju časovne dimenzije trajnosti izdelka. Tudi umetnine velikokrat niso več delane za večnost, temveč le za tukaj in zdaj. Problem ne odseva toliko v sami ideologiji sodobne potrošniške in kapitalistične družbe, ki je sicer zagotovo osnova omenjenega, temveč v tehnologiji, ki premore marsikaj, ni pa še sposobna iznajti digitalnega printa, ki bi zdržal preizkušnjo relativne trajnosti, saj svetloba sčasoma sodobna barvila popolnoma uniči. Sivine zdržijo nekoliko dlje, medtem ko so barve v takšnih tehnologijah včasih bolj ideje o barvi, kot konkretna barva per se. Tudi digitalne risbe Blaža de Glerie imajo tovrstni »DNK«. Kaj vse to potegne za seboj, je seveda še vprašanje brez enosmernega odgovora. Ni pa vse tako črnogledo, umetnik poudarja, da so »matične celice« pri tovrstnih delih v digitalnem zapisu in zaradi tega tudi večne, vendarle pa na drugačen način kot klasični medij. Pravzaprav je pri digitalnem mediju v tem primeru zanimivo to, da je minljiv kot človek sam. Svetloba ga modificira, zaradi česar deluje živo. Umetnost je lahko tudi minljiva, zakaj sploh bi morala biti za večno? S tem dobi povsem novo bistvo, ki ga bomo morda začeli obravnavati kot novo poslanstvo umetnosti: carpe artem – užij umetnost dokler je.
Avtoportret (2006-2015) je plastenje osebne usode. Je tisti motiv, ki enako radovedno vabi tako strokovnjake kot laike, namreč skorajda vedno je prekrit s tančico občutka, da je v njem kanček misterioznosti. Delo nastaja več let, gre za modificiranje lastne podobe skozi čas. Za razliko od ostalih del, gre za majhen format. Naravnan desno, je skupek trikotnih in kvadratnih kompozicij. Trikotnik kot renesančni ideal uravnoteženosti se v umetnikovih delih pojavi že večkrat. A delo daje občutek, da je avtoportret antologija tistih pridihov, ki umetnika inspirirajo. Na levi strani se tako pojavi miza v značilni maniri Picassa, ki presprašuje antropologijo dojemanja stvarnosti, na desni strani s pravokotnikom zamejene vegetabilne oblike. Kot v realizmu, na delu izstopajo obraz ter roke. Tudi slednje so v trikotni kompoziciji, na tem mestu se še enkrat pojavi tudi skodelica kave, ki je upodobljena že na mizi. Umetnikovo telo je črnina, je tista senzorična gmota, kjer opazovalčevo oko najprej vstopa v sliko. Sedeč položaj ter odklon senčenja in črno-belih toniranih rastrov nekoliko reminiscira na Mušičeve sedeče avtoportrete, čeprav Blaž de Gleria zase meni, da je naštevanje referenc nerelevantno. Atmosfera Avtoportreta je malodane v metodičnem prikazu različnih oblik v časovni kontinuiteti. Na dnu Avtoportreta najdemo trojico stopal. Goli prsti sezutega stopala segajo po posutih odprtih cvetovih. Diši po raju, diši po svobodi in inspiraciji pa tudi po reminiscenci na Picassov v detajl v čisto spodnjem delu Guernice – cvetlico. Tam dlan, tu stopalo. Nazorna podoba, kako je svet umetnika lahko svet prehajanja med tukaj in tam, med razsuto realnostjo na eni in imaginarno slojevitostjo na drugi. Prostor in čas zorenja lastne podobe 2005 do 2016: Je na drugem svetu. Enakem. / Je drug na enakem svetu. Enak / Je enak na istem svetu. Drug na drugem isti. (Dane Zajc, Isti).»
Petra Čeh, umet. zgod. in soc. kult.
Otvoritev razstave bo v torek, 9. maja 2017 ob 17. uri v prostorih Galerije.
Image gallery:
